Vigo

La carrière de Jean Vigo fut extrêmement brève. Fils d'un journaliste anarchiste qui, après de nombreux séjours en prison, finit par y trouver la mort, le jeune cinéaste fut de son côté très vite menacé par la maladie (la tuberculose). Il passa donc beaucoup de temps en cure (c'est d'ailleurs à l'occasion de l'une d'entre elles qu'il rencontra sa femme, Lydu Lozinska, tuberculeuse elle aussi et obligée par la forme de sa maladie de demeurer tout le temps alitée), avant de mourir finalement à 29 ans en 1934, nous laissant seulement quatre films, tous marqués cependant par une immense inventivité. Si la maladie et la mort ont toujours plané sur lui comme une menace redoutable, ses amis gardent de lui le souvenir d'un homme plein d'humour, facétieux et habité par une grande joie de vivre. Ses films témoignent largement de cet état d'esprit.

Le premier film de Jean Vigo, A propos de Nice, réalisé en 1930, est une oeuvre étonnante à plus d'un point. Vigo s'est installé à Nice en 1929 en raison d'un climat favorable à son état de santé. Néanmoins, l'expérience reste douloureuse, c'est une ville qu'il n'apprécie guère, il saisira donc l'occasion d'en dénoncer tous les artifices : A propos de Nice offrait cette occasion... Le film se présente comme un documentaire, il se compose d'une succession d'images de la ville sans structure dramatique, sans récit. Pourtant, ces images observent de toute évidence une certaine logique. Des vues aériennes s'imposent d'abord, sur certaines on peut bien évidemment voir la mer. Puis des vagues sont filmées, ainsi qu'un palmier, en plan plus serré. Ensuite, nous pouvons voir des passants, puis d'autres, dans des situations diverses, puis la préparation du carnaval, enfin des défilés, ainsi de suite.

Le montage décrit donc manifestement un mouvement précis, il encourage un rapprochement, spatial dans un premier temps (du plan de grand ensemble au plan serré), puis presque sociologique (du lieu, aux touristes, puis à la grande activité qui donne à Nice une part de sa notoriété). Le temps lui-même présente une certaine chronologie. Au début, les garçons préparent les terrasses des cafés, ils installent les parasols, on est donc le matin. Ensuite, on peut voir les gens pratiquer quelques loisirs (le tennis, la voile, etc.), ou bien observer, ou bien s'assoupir, prendre le soleil. Ensuite nous seront proposés un bal ainsi que le défilé lui-même. Le montage respecte donc le passage du temps... Il offre cependant bien plus que cela.

On peut noter en effet certains échos dans le film, des images qui se répondent les unes aux autres sans autre justification. Tout commence par un feu d'artifice (une sorte de prologue, d'introduction avant les images aériennes), tout finit par un feu dans lequel brûlent les mannequins de carton du carnaval. A d'autres moments, des séries de jambes se succèdent, comme si le film donnait dans l'énumération (et non pas dans la description). Parfois ce sont des voitures de riches touristes qui se substituent à des voitures de course, grâce à un raccord de mouvement. Mais dans tous les cas, que les plans soient contigus ou qu'ils soient éloignés, il s'agit d'un montage des correspondances. Ceux-ci peuvent par ailleurs produire des effets précis. Ainsi le défilé du carnaval est remplacé pour un plan au moins par un défilé militaire qui lui-même est suivi par l'image d'une croix. On comprend que la mort, qu'un sentiment de mort traverse le premier cortège. On comprend surtout l'ironie de Vigo lui-même qui veut nous faire voir le mépris dans lequel il tient ce genre de manifestation. Ce mépris s'exprime très clairement par un glissement d'images ressemblantes (deux défilés), c'est-à-dire par un montage des correspondances doublé d'un montage discursif.
L'ironie est encore plus évidente quand Vigo monte avec l'image d'une femme guindée le plan d'une autruche qui partage la même attitude, la même posture. On n'est pas loin du montage des attractions d'Eisenstein qui ici, bien qu'il ne soit pas intégré dans une fiction, fait quand même office de métaphore.
On en trouve un autre exemple au début du film : les premiers touristes qui arrivent sont des figurines déposées sur un tapis de jeu et renversées, ramassées presque immédiatement avec tous les jetons perdants. Le plan fait référence aux casinos de Nice, à la ville elle-même dans laquelle les gens deviennent des pantins sans âme et se font balayer, littéralement...

Il faut signaler enfin que tous ces types de raccords (correspondance, discours, etc.) témoignent d'une intention d'auteur, résolument critique et ironique, qui fait se développe à partir d'images du réel (et non pas de fictions) : c'est pourquoi on parle volontiers de point de vue documenté. Ces raccords alimentent par ailleurs un autre grand montage, rythmique, très enlevé, qui donne à l'ensemble une unité très importante, sans la moindre lourdeur.

Jean Vigo a réalisé deux films de fiction qui n'ont pas été épargnés par la censure, Zéro de conduite en 1933, très longtemps interdit, et L'Atalante en 1933-1934, remonté par les producteurs malveillants (qui allèrent même jusqu'à changer son titre). Ces deux oeuvres reposent sur un montage narratif, chaque plan justifiant le plan suivant et faisant ainsi avancer l'intrigue (aussi mince soit-elle).

Néanmoins, entre chaque plan, c'est plutôt un effet de rupture qui domine. Cet effet peut autoriser d'abord toutes sortes de jeux, des trucs à la Méliès (un écolier fait ainsi apparaître et disparaître un ballon devant ses camarades) qui donnent parfois à l'autorité représentée dans les films un caractère grotesque (c'est ainsi que surgit le proviseur nain de Zéro de conduite, en plongée, quand il ordonne à Tabard de ne plus fréquenter Bruel). Ces faux-raccords se placent ainsi toujours du côté des enfants, ils les assistent dans leurs facéties ou accentuent le grotesque des adultes : le montage permet donc à Vigo de choisir son camp (celui de l'innocence insolente) et de réinvestir de cette façon son propre passé (il fût lui-même victime de ces internats). Il peut aussi accentuer l'opposition qui se manifeste entre la rigidité de l'autorité et le souffle de liberté qui anime l'enfance, le montage alterné se révèle alors particulièrement efficace. C'est de cette façon en effet que Vigo monte la discussion entre le principal et le surveillant général avec la promenade des enfants conduits par l'autre surveillant, complice celui-là. L'immobilité de la première scène, ses dialogues solennels se distinguent nettement des courses, des cris et des jeux des enfants.

Ces types de montages témoignent de la présence d'une intention dans le film, celle qui consiste à séparer des êtres qui habitent le même lieu, les uns représentant l'ordre, les autres la transgression, et marquer une préférence, une complicité. Ici Vigo sépare donc le proche mais il peut aussi, ailleurs, rapprocher le lointain. C'est le cas par exemple dans L'Atalante. Lorsque les amants sont éloignés l'un de l'autre, Vigo les réunit grâce à un montage des correspondances, alterné dans une certaine mesure puisqu'il exprime aussi une simultanéité. Mais il exprime beaucoup plus que cela, il est une force de rassemblement possible précisément parce qu'il y a d'abord eu séparation, il est donc la force du désir, celle-là même qui préside à tout rapprochement. Les personnages sont dans leur lit, dans des lieux différents (lui sur le bateau, elle en ville), mais ils habitent malgré tout des plans contigus : c'est donc le montage qui les réunit.

Le poétique se substitue ainsi au réalisme, ce qui intensifie considérablement le désir de ces personnages. Allongés sur le dos, ils partagent d'ailleurs la même attitude. L'esthétique des plans confirme cette première correspondance, les corps sont montrés en plongée, le visage éclairé par une lumière vive. Ils se ressemblent donc, le désir est réciproque...