Fiche de cours
Roméo et Juliette : une oeuvre baroque ?
- Fiche de cours
- Quiz et exercices
- Vidéos et podcasts
Objectif : s’interroger sur la dynamique
de l’une des œuvres les plus célèbres
de Shakespeare.
« Baroque » vient du portugais baroco et signifie « perle irrégulière ». À l’origine, l’adjectif baroque ne s’applique pas à la littérature, et est anachronique : ce sont des historiens de l’art allemands qui, au XXe siècle, ont utilisé ce terme à propos d’architecture. Autant dire que jamais Shakespeare n’aurait fait usage de ce terme pour définir son art.
Pourtant, depuis les années 1950 en France, le mot a un sens précis en littérature. Il désigne une période qui s’étend de la fin de la Renaissance au milieu du XVIIe siècle (époque classique) ; une esthétique qui joue sur le contraste, l’irrégularité née du mélange, la surprise née de l’illusion ; un langage qui brille par sa sophistication ; une métaphysique sombre, liée à la pensée de la mort et à la vanité des choses.
1. À l’origine de la tension dramatique : le subtile
équilibre des forces contraires
Shakespeare met en place un système
d’oppositions au cœur duquel l’amour
se trouve enserré (= étroitement
entouré).
a. Schéma actanciel
• Sujet /
héros
Il est double : Roméo et Juliette incarnent, par leur amour, l’unité dans la dissemblance.
• Objet
La concrétisation de leur amour : le mariage, une alliance susceptible de ramener la paix civile. L’amour, facteur d’unité, est le seul élément singulier des rubriques du schéma actanciel.
• Adjuvants
- Frère Laurent mais son subterfuge échoue gravement, puisqu’il est responsable de la mort des amants.
- La nourrice de Juliette ; mais son rôle d’adjuvant n’est pas clair : elle aide sa maîtresse, qu’elle désapprouve, parce que son emploi l’y oblige.
• Opposants
Ils sont séparés en deux camps. Il s’agit de deux familles ennemies, les Montaigu et les Capulet, qui s’opposent au sein d’une même ville, Vérone, qu’elles divisent.
• Le conflit est celui de l’individuel et du collectif
Les deux amants, représentants de deux communautés, ne peuvent s’aimer librement. Mais s’est aussi parce qu’ils en sont les représentants que leur union aurait force de réconciliation. Dans tous les cas, l’amour des amants est investi d’un sens qui les dépasse.
Il est double : Roméo et Juliette incarnent, par leur amour, l’unité dans la dissemblance.
• Objet
La concrétisation de leur amour : le mariage, une alliance susceptible de ramener la paix civile. L’amour, facteur d’unité, est le seul élément singulier des rubriques du schéma actanciel.
• Adjuvants
- Frère Laurent mais son subterfuge échoue gravement, puisqu’il est responsable de la mort des amants.
- La nourrice de Juliette ; mais son rôle d’adjuvant n’est pas clair : elle aide sa maîtresse, qu’elle désapprouve, parce que son emploi l’y oblige.
• Opposants
Ils sont séparés en deux camps. Il s’agit de deux familles ennemies, les Montaigu et les Capulet, qui s’opposent au sein d’une même ville, Vérone, qu’elles divisent.
• Le conflit est celui de l’individuel et du collectif
Les deux amants, représentants de deux communautés, ne peuvent s’aimer librement. Mais s’est aussi parce qu’ils en sont les représentants que leur union aurait force de réconciliation. Dans tous les cas, l’amour des amants est investi d’un sens qui les dépasse.
b. L’amour au cœur de la guerre
• La surprise de
l’amour
L’amour est source de révélation. Il exprime la vérité des êtres.
Paradoxalement et contre toute attente, les ennemis, lorsqu’ils s’ignorent en tant que tels, s’éprennent l’un de l’autre. Juliette en fait le dur constat : « Ô mon unique amour né de ma seule haine / Inconnu vu trop tôt et reconnu trop tard ! / Prodigieuse est pour moi la naissance d’amour, / que je doive aimer mon ennemi détesté ! »
Juliette fait l’expérience de la différence entre l’être et le langage : « c’est seulement ton nom qui est mon ennemi. » (II, 2).
• L’amour comme source d’élévation
L’amour éclaire l’homme : Roméo, dans l’ombre du jardin, aperçoit à son balcon la lumineuse Juliette. « Juliette est le Soleil ! »
Roméo, en grimpant au balcon de Juliette, est dans la position traditionnelle préconisée par l’amour courtois au Moyen Âge ; en se soumettant à sa dame et en se hissant jusqu’à elle, il s’élève moralement.
L’amour est infiniment et absolument généreux : « Oui, plus je donne, plus je possède, / L’un et l’autre sont infinis. » (II, 2).
• Le langage tourmenté de l’amour
Le langage amoureux est le langage du revirement par excellence. Il use abondamment de l’oxymore et joue sur les contrastes : l’amour est le sentiment de la tension intérieure ; il est duel en lui-même.
Exemples :
- Acte I, scène 1 : la peinture de l’amour de Roméo pour Rosaline. « amoureuse haine », « lourde légèreté », « sérieuse vanité ».
- Acte III, scène 2 : en apprenant le meurtre de Tybalt par Roméo, Juliette nomme ce dernier « beau tyran, angélique démon ! » puis se livre à une série d’opinions et de sentiments contraires dans un discours qui pratique l’épanorthose (figure de style qui répète ce qui vient d’être dit juste avant en insistant et en étant plus précis).
L’amour est source de révélation. Il exprime la vérité des êtres.
Paradoxalement et contre toute attente, les ennemis, lorsqu’ils s’ignorent en tant que tels, s’éprennent l’un de l’autre. Juliette en fait le dur constat : « Ô mon unique amour né de ma seule haine / Inconnu vu trop tôt et reconnu trop tard ! / Prodigieuse est pour moi la naissance d’amour, / que je doive aimer mon ennemi détesté ! »
Juliette fait l’expérience de la différence entre l’être et le langage : « c’est seulement ton nom qui est mon ennemi. » (II, 2).
• L’amour comme source d’élévation
L’amour éclaire l’homme : Roméo, dans l’ombre du jardin, aperçoit à son balcon la lumineuse Juliette. « Juliette est le Soleil ! »
Roméo, en grimpant au balcon de Juliette, est dans la position traditionnelle préconisée par l’amour courtois au Moyen Âge ; en se soumettant à sa dame et en se hissant jusqu’à elle, il s’élève moralement.
L’amour est infiniment et absolument généreux : « Oui, plus je donne, plus je possède, / L’un et l’autre sont infinis. » (II, 2).
• Le langage tourmenté de l’amour
Le langage amoureux est le langage du revirement par excellence. Il use abondamment de l’oxymore et joue sur les contrastes : l’amour est le sentiment de la tension intérieure ; il est duel en lui-même.
Exemples :
- Acte I, scène 1 : la peinture de l’amour de Roméo pour Rosaline. « amoureuse haine », « lourde légèreté », « sérieuse vanité ».
- Acte III, scène 2 : en apprenant le meurtre de Tybalt par Roméo, Juliette nomme ce dernier « beau tyran, angélique démon ! » puis se livre à une série d’opinions et de sentiments contraires dans un discours qui pratique l’épanorthose (figure de style qui répète ce qui vient d’être dit juste avant en insistant et en étant plus précis).
c. La parabole de frère Laurent
Acte II, scène 3, la belle tirade de frère Laurent
agit comme une sorte de résumé
poétique du sens de la pièce.
Il s’agit d’un grand moment
de poésie, qui concentre l’essentiel
des procédés esthétiques
utilisés dans l’œuvre. Elle repose sur
l’idée de réversibilité du
bien et du mal (une chose peut être changée
en son contraire), et use des figures de l’analogie, pour
associer l’homme à une plante que la nature a
nourri : « La terre qui est la mère
de la nature, c’est sa tombe » ;
« La vertu même mal employée devient un
vice ».
2. Le monde est un théâtre
La pièce exploite à tous les niveaux les
ressources du trompe l’œil, du jeu avec les apparences
trompeuses, d’où surgissent parfois, paradoxalement,
la vérité. Ce procédé est celui de la
mise en abîme, et, plus précisément, du
théâtre dans le théâtre. Il correspond
à la vision du monde de Shakespeare :
The world’s a stage / Le monde est
un théâtre.
a. La part belle au divertissement
• Vérone comme lieu de
l’action
Le choix de l’Italie n’est pas anodin. Certes, il est en partie dû au fait que l’histoire dont s’est inspiré Shakespeare est italienne. Mais pourquoi ne l’a-t-il pas adaptée au contexte anglais ? Parce que, d’une part, la distance opérée par le déplacement géographique permet au public, anglais en l’occurrence, d’avoir davantage recours à son esprit critique. Parce que, d’autre part, pour les contemporains de Shakespeare, l’Italie incarne l’exotisme ; elle est le lieu du masque et du divertissement, le lieu théâtral par excellence.
• La fête et le masque, lieu de révélation de l’amour vrai
Roméo, pour se divertir, se rend incognito à la fête des Capulet. Dans une perspective métathéâtrale (c’est-à-dire le théâtre dans le théâtre), il joue un rôle au sein d’une fête, à l’intérieur d’une pièce de théâtre ; Benvolio : « Hé, nous partons ? Le jeu est à son comble. » Or c’est paradoxalement au moment où l’illusion est à son comble, que se produit, le coup de foudre, authentique, qui lie les deux amants.
Le choix de l’Italie n’est pas anodin. Certes, il est en partie dû au fait que l’histoire dont s’est inspiré Shakespeare est italienne. Mais pourquoi ne l’a-t-il pas adaptée au contexte anglais ? Parce que, d’une part, la distance opérée par le déplacement géographique permet au public, anglais en l’occurrence, d’avoir davantage recours à son esprit critique. Parce que, d’autre part, pour les contemporains de Shakespeare, l’Italie incarne l’exotisme ; elle est le lieu du masque et du divertissement, le lieu théâtral par excellence.
• La fête et le masque, lieu de révélation de l’amour vrai
Roméo, pour se divertir, se rend incognito à la fête des Capulet. Dans une perspective métathéâtrale (c’est-à-dire le théâtre dans le théâtre), il joue un rôle au sein d’une fête, à l’intérieur d’une pièce de théâtre ; Benvolio : « Hé, nous partons ? Le jeu est à son comble. » Or c’est paradoxalement au moment où l’illusion est à son comble, que se produit, le coup de foudre, authentique, qui lie les deux amants.
b. Le double jeu des amants
L’amour de Roméo et Juliette est
secret. Les amants dissimulent leurs
sentiments ; en tant que tels, ils sont semblables
à des comédiens. Pour parvenir à
leurs fins, ils jouent le jeu d’impostures
proprement théâtrales.
À la mort de Tybalt, Juliette joue le rôle de la cousine éplorée. Plus grave, elle joue à la morte : « Ce sera comme la mort / Fermant le jour à la vie » (IV, 1) ; « Ma scène horrible il faut la jouer seule » (IV, 3).
À la mort de Tybalt, Juliette joue le rôle de la cousine éplorée. Plus grave, elle joue à la morte : « Ce sera comme la mort / Fermant le jour à la vie » (IV, 1) ; « Ma scène horrible il faut la jouer seule » (IV, 3).
c. La vérité du rêve
Le rêve est un révélateur et
tient une place importante. On en veut
pour preuve l’hommage à la reine Mab (I, 4),
personnage du folklore anglais, « accoucheuse
de fées » et les deux
rêves de Roméo :
- avec le premier rêve, Roméo appréhende l’avenir (I, 4) : « Une conséquence encore dans les étoiles / Et qui cruellement va commencer son cours / Avec cette fête nocturne […] ».
- Dans le second rêve, il se voit mort : « J’ai rêvé que ma dame arrivait et me trouvait mort » (V, 1).
- avec le premier rêve, Roméo appréhende l’avenir (I, 4) : « Une conséquence encore dans les étoiles / Et qui cruellement va commencer son cours / Avec cette fête nocturne […] ».
- Dans le second rêve, il se voit mort : « J’ai rêvé que ma dame arrivait et me trouvait mort » (V, 1).
3. Instabilité et vanité des choses humaines
L’esthétique baroque correspond à une
vision sombre de l’homme.
a. Du rire aux larmes
Le mélange des genres (comédie et tragédie),
des registres (comique et pathétique) et des styles (bas,
médiocre ou soutenu) crée un contraste
révélateur.
La versatilité des humeurs, la divergence des points de vue, la variété des interprétations pour un même événement survenu prouvent la futilité de tout événement.
Exemple : le quiproquo concernant la mort de Roméo. Tandis que la nourrice pleure grotesquement Tybalt, Juliette se méprend et s’imagine avec effroi Roméo mort. À l’inverse, la nourrice reste indifférente à l’exil de Roméo qui désespère Juliette.
L’omniprésence du burlesque dans la tragédie donne un caractère dérisoire à tout drame humain.
Exemple : pour précipiter le drame, le destin en marche choisit pour exécuteur un simple valet en bottes, Balthasar qui annonce à Roméo la mort de Juliette alors qu’il n’en est rien.
L’amour est dit dans des styles fort différents.
Exemples :
- Acte II, scène 4 : la chanson gaillarde de Mercutio rompt avec la délicatesse des sentiments de Roméo.
- Acte II, scène 5 : la burlesque nourrice, en comique messagère de l’amour, essoufflée puis souffrant d’un mal de tête, ne délivre pas tout de suite le message de Roméo à Juliette.
- Acte III, scène 5 : la colère de Capulet apprenant que Juliette refuse d’épouser Paris s’exprime au travers d’insultes inattendues chez un homme de condition supposément investi de l’amour paternel : « charogne malade ! », « arrière, salope ! »
Ces renversements constants nous révèlent que chaque circonstance comique renferme sa part de tragique et que chaque situation tragique possède un caractère dérisoire et donc risible.
La versatilité des humeurs, la divergence des points de vue, la variété des interprétations pour un même événement survenu prouvent la futilité de tout événement.
Exemple : le quiproquo concernant la mort de Roméo. Tandis que la nourrice pleure grotesquement Tybalt, Juliette se méprend et s’imagine avec effroi Roméo mort. À l’inverse, la nourrice reste indifférente à l’exil de Roméo qui désespère Juliette.
L’omniprésence du burlesque dans la tragédie donne un caractère dérisoire à tout drame humain.
Exemple : pour précipiter le drame, le destin en marche choisit pour exécuteur un simple valet en bottes, Balthasar qui annonce à Roméo la mort de Juliette alors qu’il n’en est rien.
L’amour est dit dans des styles fort différents.
Exemples :
- Acte II, scène 4 : la chanson gaillarde de Mercutio rompt avec la délicatesse des sentiments de Roméo.
- Acte II, scène 5 : la burlesque nourrice, en comique messagère de l’amour, essoufflée puis souffrant d’un mal de tête, ne délivre pas tout de suite le message de Roméo à Juliette.
- Acte III, scène 5 : la colère de Capulet apprenant que Juliette refuse d’épouser Paris s’exprime au travers d’insultes inattendues chez un homme de condition supposément investi de l’amour paternel : « charogne malade ! », « arrière, salope ! »
Ces renversements constants nous révèlent que chaque circonstance comique renferme sa part de tragique et que chaque situation tragique possède un caractère dérisoire et donc risible.
b. Le règne de l’inconstance
• Inconstance de
Roméo
Lorsque Roméo, épris de Juliette, vient demander l’aide de frère Laurent, celui-ci blâme son inconstance, en référence, notamment, à l’amour que le jeune homme éprouvait d’abord pour Rosaline.
C’est donc dans un cœur inconstant que l’amour pur, absolu et permanent a pris racines. Ce miracle de l’amour ne perdurera pas longtemps cependant : il sera étouffé dès sa naissance par des hommes rivés à leurs passions et soumis à leurs humeurs changeantes. Finalement, la mort des amants scelle la réconciliation des hommes ; mais pour combien de temps ?
• Inconstance humaine
La rivalité des deux familles s’est répandue sur la ville au même titre qu’une maladie : le mal est contagieux, Vérone est victime de contamination. Le conflit prend des allures de guerre civile et c’est bien à une critique de la guerre civile qui menace alors l’Angleterre, que se livre Shakespeare : « Le sang civil salit les mains des citoyens » déclare le chœur, dans le prologue du premier acte.
Ainsi, si l’amour est au cœur de la pièce, la réflexion politique est également présente : la voix du prince qui défend dès le début de la pièce que l’on se batte, n’est pas respectée. Dans la ville malade, l’autorité du prince n’est pas respectée ; et inversement, peut-être la fragilité du pouvoir princier permet-elle à la maladie de ses sujets de se développer.
Lorsque Roméo, épris de Juliette, vient demander l’aide de frère Laurent, celui-ci blâme son inconstance, en référence, notamment, à l’amour que le jeune homme éprouvait d’abord pour Rosaline.
C’est donc dans un cœur inconstant que l’amour pur, absolu et permanent a pris racines. Ce miracle de l’amour ne perdurera pas longtemps cependant : il sera étouffé dès sa naissance par des hommes rivés à leurs passions et soumis à leurs humeurs changeantes. Finalement, la mort des amants scelle la réconciliation des hommes ; mais pour combien de temps ?
• Inconstance humaine
La rivalité des deux familles s’est répandue sur la ville au même titre qu’une maladie : le mal est contagieux, Vérone est victime de contamination. Le conflit prend des allures de guerre civile et c’est bien à une critique de la guerre civile qui menace alors l’Angleterre, que se livre Shakespeare : « Le sang civil salit les mains des citoyens » déclare le chœur, dans le prologue du premier acte.
Ainsi, si l’amour est au cœur de la pièce, la réflexion politique est également présente : la voix du prince qui défend dès le début de la pièce que l’on se batte, n’est pas respectée. Dans la ville malade, l’autorité du prince n’est pas respectée ; et inversement, peut-être la fragilité du pouvoir princier permet-elle à la maladie de ses sujets de se développer.
c. Absurdité du conflit
Dès la première scène du premier acte, on
comprend l’absurdité du conflit, à voir
comment une simple bagarre dégénère
en combat général : on assiste
d’abord au combat des valets Grégoire et Samson
contre Abraham et Balthasar (Grégoire :
« La querelle est entre les maîtres, et
entre nous leurs hommes »), qui s’élargit
à celui des membres de chaque famille (Benvolio contre
Tybalt), jusqu’à ce que les chef des
deux familles eux-mêmes, Montaigu et Capulet, y
prennent part.
L’absurdité naît du fait que la querelle provient au départ d’une rencontre tout à fait fortuite.
L’absurdité naît du fait que la querelle provient au départ d’une rencontre tout à fait fortuite.
L’essentiel
La pièce utilise les procédés du baroque en jouant sur les contrastes et l’illusion, dans une perspective métathéâtrale, propre à donner une version sombre de l’existence humaine, fragile et vaine, en proie à l’instabilité et vouée à la mort.
C’est dans et par le théâtre que le tragique de l’homme prend corps et sens ; son salut est dans la poésie.
La pièce utilise les procédés du baroque en jouant sur les contrastes et l’illusion, dans une perspective métathéâtrale, propre à donner une version sombre de l’existence humaine, fragile et vaine, en proie à l’instabilité et vouée à la mort.
C’est dans et par le théâtre que le tragique de l’homme prend corps et sens ; son salut est dans la poésie.
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