Premières créations du Bauhaus de Weimar

L'une des raisons pour lesquelles l'atelier de poterie fonctionnera correctement dès les débuts du Bauhaus tient d'abord à sa délocalisation hors de Weimar. Pour assurer un enseignement de la poterie au Bauhaus, il est avant tout nécessaire de palier à l'absence d'un tel atelier dans l'école et à l'impossibilité financière d'en créer un.

Après une tentative de collaboration avec un fabricant de fours de Weimar qui s'est soldée par un échec (le système d'apprentissage s'est mal accordée avec la cadence industrielle de la fabrique), il est décidé fin 1920 de créer un atelier fonctionnel dans les anciennes écuries d'un petit château de style rococo, propriété de l'Etat de Thuringe, dans le village de Dornburg, à quelques vingt-cinq kilomètres de Weimar. Il existe là une vieille tradition de poterie.

Max Krehan, qui y possède le dernier atelier en activité, est logiquement désigné maître d'atelier, mettant ainsi son matériel à la disposition des élèves. Gerhard Marcks, déjà maître de forme dans l'embryon d'atelier de poterie, le reste après le déménagement à Dornburg. Avant d'intégrer le Bauhaus, Marcks avait déjà travaillé la céramique, notamment pour le compte de Gropius dès 1914. Il est attaché au travail artisanal plutôt qu'à la collaboration avec l'industrie, ce qui lui permet de s'entendre avec Max Krehan.

Tous deux se réclament de l'art populaire : Marcks en tire son inspiration ; Krehan incite ses élèves à produire des poteries traditionnelles afin de répondre à la demande locale. Les élèves, intégrés à la communauté villageoise, peuvent ainsi gagner un peu d'argent tout en se familiarisant avec les matières premières et les outils de base. Il s'agit là de certains des objectifs premiers du Bauhaus.

Le fait que ce soit un petit atelier délocalisé qui les atteignent, quand la maison-mère est encore engluée dans l'inefficacité, ne doit rien au hasard. A Dornburg, maîtres et élèves sont loin des dissensions, des oppositions et des vaines théories qui minent les premières années du Bauhaus, et le travail se fait en accord avec les besoins de la population locale. Krehan et Marcks remplissent chacun leur part du travail, sans empiéter sur les prérogatives de l'autre : Krehan enseigne le savoir faire, Marcks apprend aux élèves à dessiner de nouvelles formes.

Aux antipodes de Marcks dans son appréciation de l'artisanat, le peintre Georg Muche est nommé maître de forme de l'atelier de tissage en 1921. Il est avant tout séduit par les personnalités riches et variées des enseignants du Bauhaus, en particulier Itten et Marcks, même s'il cherchera toujours à distinguer ses méthodes des leurs.

Muche ne se voit ni en pédagogue, ni en maître artisan : il se revendique comme peintre, chargé d'enseigner non la technique du tissage mais seulement la science de la forme, insistant sur le fait qu'il ne s'approchera jamais d'un métier à tisser.

Il laisse l'enseignement de cet artisanat à Hélène Börner, artisan indépendant qui possédait déjà un atelier de tissage dans les locaux de l'Ecole des arts et métiers avant que le Bauhaus ne s'y installe. Elle sera un maître d'atelier très efficace, incitant dès le début ses élèves (en majorité des jeunes femmes) à produire des pièces dans l'optique de les vendre.

Mais la réalisation la plus ambitieuse des premières années du Bauhaus est bien le décor de la maison commandée au cabinet d'architecte de Gropius et d'Adolf Meyer par un riche négociant en bois, Adolf Sommerfeld. Naturellement, Gropius propose à ses étudiants d'en assurer le décor, espérant ainsi mettre en pratique la synthèse des arts et de l'architecture.

Pourtant, les conditions spécifiques de ce chantier auront raison d'une réelle intégration du décor aux formes architecturales. D'une part, Gropius est encore partagé entre son désir de voir effectivement fusionner tous les arts, dans la tradition des bâtisseurs du Moyen âge, et ses recherches orientées vers une architecture purement fonctionnelle et dépourvue de tout décor.

La maison Sommerfeld, par sa forme générale, sobre et symétrique, avec son toit presque plat, n'est donc déjà plus expressionniste dans la forme mais est plutôt à inscrire dans les recherches fonctionnalistes de Gropius. Cependant, elle est construite en bois, qui n'est pas un matériau moderne, ce qui la rattache d'une certaine manière à la tradition. Par ailleurs, le bois de construction se trouve être du teck récupéré par Sommerfeld sur un bateau de guerre : c'est un bois dur, difficile à travailler.

Même si la commande est acceptée avec enthousiasme, il faudra composer avec cette contrainte, surtout pour la sculpture du décor. C'est Joost Schmidt, élève brillant de l'atelier de sculpture sur bois, qui sera chargé de la réalisation de ce décor qui couvrira la totalité de la surface intérieure et quelques éléments extérieurs. La difficulté à travailler cette nature de bois explique en partie la récurrence des motif du triangle et du zigzag, plus simples à exécuter.

La tendance à la géométrisation et à l'abstraction, qui commence à s'imposer dans les différents ateliers du Bauhaus, dont celui de poterie, confère au décor de Schmidt - en particulier la porte d'entrée et la cage d'escalier - un style qui ne s'intègre pas vraiment à l'architecture de la maison.

D'autres ateliers et artisans produiront des éléments de décor pour la maison - mobilier par Marcel Breuer, vitraux de , lampes, poignées de portes, etc. - qui révéleront davantage les talents et les caractères de leurs auteurs qu'ils ne contribueront à asseoir la synthèse des arts tant souhaitée par Gropius. Autre faiblesse de cette coopération : rien dans ce chantier n'annonce le recours à l'industrie et les possibilités de standardisation qui en découleraient, autre cheval de bataille de Gropius. Cette réalisation est donc symptomatique des hésitations des premières années du Bauhaus.