Place du montage dans la création cinématographique

Le montage intervient après le tournage des plans, mais peut évidemment intervenir en cours de tournage.

Le cinéma est une industrie : toutes les étapes de fabrication et de promotion d'un film sont déterminées bien avant le premier tour de manivelle. Le montage n'échappe pas à la règle. Sa place et sa durée sont souvent imposées par la production en raison d'impératifs économiques. En France, par exemple, dans le cadre d'une production standard, le montage est effectué après le tournage, en quatre mois.

Lorsque la relation entre le monteur et le réalisateur est plus étroite et moins contrôlée par les studios, le montage peut être libéré de certaines contraintes. Aussi le monteur peut-il monter régulièrement les rushes et les soumettre rapidement au réalisateur. Les différentes façons de combiner tournage et montage peuvent avoir des conséquences artistiques sur les films. Un montage effectué pendant le tournage conserve parfois une spontanéité importante, un dynamisme essentiel influencerait le tournage des prochaines scènes. L'œuvre devient un work in progress.

Au contraire, lorsque le montage est réalisé après le tournage, il occupe souvent un rôle plus régulateur, plus structurant. Il permet de corriger des approximations. Le matériau dont dispose le monteur est plus important, et donc plus anarchique, chaotique. Le montage devient une mise en ordre syntaxique de l'ensemble.

Aux États-Unis, le montage repose sur une étape supplémentaire, la constitution d'un rough cut. Il s'agit d'un montage global des scènes tournées, sans souci de rythme (approximations, redondances) afin de simplement donner une idée générale de la forme de l'oeuvre. Des dialogues peuvent par exemple être redoublés in et off pour que le réalisateur ou le producteur fasse son choix.

Quel que soit le système de production choisi, on retravaille sans cesse le montage. Le montage de deux plans peut sembler convenir quand ceux-ci sont isolés, mais leur rythme interne peut changer lorsqu'on y ajoute un troisième plan (à plus forte raison quand on construit l'ensemble d'une séquence). L'avancée d'un montage nécessite donc toujours une révision des premières étapes. Le progrès technologique et l'invention de nouvelles méthodes de montage facilitent les manipulations (le montage numérique est idéal pour faire des réajustements). Le danger est alors de ne jamais réussir à terminer une œuvre.

La part de créativité du montage est mobile. Si le monteur ne fait qu'exécuter les directives prescrites par les studios, le montage ne sert alors qu'à illustrer des décisions prises plus tôt. La créativité du montage est inféodée à d'autres autorités, son autonomie en est amoindrie. Par ailleurs, la créativité d'un montage ne dépend pas du temps qu'on lui consacre. Luis Buñuel a l'habitude de monter ses films en quelques jours seulement, dès la fin du tournage. La créativité de ses montages est pourtant incontestable. Elle repose sur une dynamique surréaliste (c'est un montage volontairement irraisonné).

Certains artistes préfèrent à cette spontanéité une maturation plus importantes. Il faut alors attendre quelques temps entre la fin du tournage et le début du montage, ou accroître la durée impartie au montage lui-même. Les contraintes industrielles et économiques du cinéma empêchent souvent de prendre ces libertés.

La créativité et la qualité artistique d'un montage sont reconnues dans plusieurs pays par diverses institutions :

• En France, un César récompense le meilleur montage depuis la création de la cérémonie en 1975.
- Albert Jurgenson a été lauréat en 1977 et 1981 respectivement pour « Providence » (Alain Resnais) et « Garde à vue » (Claude Miller).
- Isabelle Dedieu a obtenu le prix en 1986 pour « Thérèse » d'Alain Cavalier.

• Aux États-Unis, les Oscars, créés en 1927, célèbrent une catégorie « meilleur montage » depuis 1934.
- Hal C. Kern et James E. Newcom ont été récompensés en 1939 pour « Autant en emporte le vent » (Victor Fleming, MGM).
- William Lyon pour « Tant qu'il y aura des hommes » (Fred Zinnemann, Columbia, 1953).
- Anna V. Coates pour « Laurence d'Arabie » (David Lean, 1962).
- Peter Zinner pour « Voyage au bout de l'enfer » (Michael Cimino, 1978).
- Thelma Schoonmaker pour « Raging bull » (Martin Scorsese, 1980).
- Joel Cox pour « Impitoyable » (Clint Eastwood, 1992), etc.