Monteurs et réalisateurs

Le cinéaste conserve devant celui qui réalise le montage le pouvoir de décision. Le cinéaste est la seule autorité artistique ; aux techniciens de laboratoire sont déléguées les opérations strictement pratiques.

Avec l'invention du parlant, suivie de près par celle des premières tables Moviola, le qualificatif de « monteur » apparaît. D'abord sollicités pour leur savoir-faire (adapté aux derniers perfectionnements du cinématographe), ils acquièrent vite un sens du rythme et de l'organisation des plans. Les cinéastes se désintéressent alors du montage. Les monteurs doivent donc dès lors faire preuve non seulement de compétences techniques mais aussi d'intelligence artistique.

Le monteur n'a plus uniquement le devoir de réaliser ce que dicte le réalisateur, il doit faire valoir ses droits et ses compétences artistiques. Lorsque, selon lui, les directives du réalisateur pour monter telle ou telle séquence ne sont pas adaptées, il doit l'en informer, justifier son point de vue et proposer des solutions. La collaboration entre réalisateur et monteur prévaut sur la hiérarchisation stricte des tâches.

Cette redistribution des rôles peut poser problème en cas de désaccord artistique avéré. Si le monteur a la responsabilité de réaliser les désirs des producteurs contre ceux du réalisateur, la collaboration (qui n'en est donc déjà plus une) peut se révéler désastreuse.

C'est la raison pour laquelle les réalisateurs qui s'investissent le plus dans leur œuvre veulent conserver, quand cela est possible, l'entière responsabilité du montage. Ceux-là vont parfois jusqu'à effectuer le montage eux-mêmes. Jean-Luc Godard en est l'illustration : après une collaboration fructueuse avec Agnès Guillemot, il décide d'effectuer lui-même le montage de ses films.

Quel que soit le degré d'investissement et l'intérêt qu'ils manifestent à l'opération de montage (Chabrol avoue préférer largement le tournage), les cinéastes de la Nouvelle Vague conservent tous un pouvoir décisif sur cette opération. C'est cette position inédite dans l'histoire du cinéma qui leur a valu le statut particulier d'auteurs.

Les relations entre monteurs et réalisateurs varient selon les modes de production des œuvres pour lesquelles ils collaborent.

Le monteur peut être entièrement soumis à la volonté des producteurs (position fréquente des majors américains). Il n'y a alors pas la moindre consultation entre celui-ci et le réalisateur, les deux étapes de la fabrication du film que sont le tournage et le montage sont désolidarisées par la hiérarchisation et la division du travail.

À l'inverse, le réalisateur peut se faire lui-même monteur (position actuelle de Godard), on peut alors imaginer que le montage sera au plus près de ses désirs.

Entre ces deux extrêmes, une série de relations plus nuancées existe entre les deux autorités.

Bien que la voie empruntée par Godard semble idéale du point de vue du montage, elle ne fait pas l'unanimité chez les réalisateurs.
Henri Colpi eut l'opportunité de réaliser ses propres films. Alors qu'il avait derrière lui une très belle carrière de monteur, il a préféré déléguer le montage à un tiers. De la même façon, Alain Resnais a commencé dans le cinéma par le montage. Une fois réalisateur, il a sollicité l'aide d'un autre monteur (dont Henri Colpi).

L'un et l'autre pensent que pour effectuer un montage de qualité, un puissant recul est nécessaire par rapport aux images. Dans ce cas, le monteur doit ne pas trahir la volonté du réalisateur mais il a aussi la responsabilité d'apporter quelque chose de nouveau, de personnel à l'œuvre.

Les monteurs développent leurs propres esthétiques du montage qui peuvent être sollicitées par tel ou tel réalisateur. Une nouvelle division du travail s'articule alors, mais elle est davantage artistique, esthétique, qu'industrielle. Cela explique pourquoi certains réalisateurs travaillent presque toujours avec les mêmes monteurs. L'esthétique de leur film n'est pas le produit d'une seule volonté mais la combinaison d'une réalisation (d'une mise en scène) et d'un montage particulier.

L'esthétique de « Paris Texas » et des « Ailes du désir » tiennent par exemple à la réalisation de Wim Wenders et au montage de Peter Przygodda. Parmi d'autres collaborations célèbres, on peut citer celles de Cecil B. DeMille et Anne Bauchens, de Robert Bresson et Raymond Lamy, de Jean-François Stévenin et Yann Dedet, de Claude Chabrol et Jacques Gaillard, d'Arthur Penn et Dede Allen, de Jean Cocteau et Jacqueline Sadoul, de Fellini et Catozzo, puis Baragli, de Resnais et Colpi, puis Jurgenson, etc.

Ces collaborations fidèles ne peuvent cependant pas être exclusives. D'abord parce que les monteurs qui veulent vivre de leur travail doivent travailler sur plusieurs projets par an : ils doivent donc offrir leurs services à plusieurs réalisateurs. De ce fait, un réalisateur désirant un monteur en particulier doit lui notifier à l'avance le moment prévu pour le montage de son film.

Aussi, si la fidélité entre un réalisateur et un monteur est essentielle, elle peut être contrariée par des paramètres économiques et industriels difficiles à contourner.