Montage et sport

Les programmes sportifs de la télévision jouissent d'un succès considérable. Les prix exorbitants des droits de diffusion des grands événements, ceux des plages publicitaires qui partagent les mêmes créneaux horaires et les records d'audience que ces événements permettent de battre (ces trois paramètres étant étroitement liés) témoignent largement de ce succès. La télévision, parce qu'elle permet une diffusion en direct, a supplanté le cinéma en matière de représentations sportives (mais on doit quand même au cinéma, aux actualités cinématographiques, les images des grands événements -sportifs, entre autres bien évidemment- de la première moitié du XX^e siècle). D'ailleurs les cinéastes, quand ils envisagent de mettre en scène le sport dans des fictions, ont aujourd'hui des objectifs complètement différents. 

Les représentations d'événements sportifs à la télévision doivent répondre à des exigences très particulières. La première d'entre elles concerne la visibilité de l'événement filmé : il faut mettre le spectateur dans les meilleures conditions possibles de vision. Cet impératif est réalisé par des méthodes variables selon les époques, les pays et les sports représentés. Très largement, on peut noter de ce point de vue des améliorations régulières dues aux progrès de la technologie (lorsque les moyens financiers sont disponibles).

La multiplication des caméras sur un terrain de football est exemplaire de ce point de vue (les inventions se multiplient par ailleurs : caméras aériennes, caméras sur rails pour les travelling, caméras isolées sur un joueur même lorsqu'il n'a pas la balle pour montrer son placement et ses appels, etc.). Pendant le direct, le réalisateur choisit les caméras (qui ont des angles, des points de vue et offrent des tailles de plans différents mais limités), il opère une sorte de montage en temps réel. Le plus souvent il faut suivre le ballon (en plan plus serré quand un joueur s'apprête à shooter ou pendant un duel sur une tête, et en plan plus large pendant que le ballon circule).

Ces choix varient évidemment en fonction des sports : les courses sont moins découpées, le fond autorise le travelling, le sprint très rarement, les arrivées sont souvent remontrées de côté pour bien distinguer les vainqueurs. Chaque sport présente son lot de difficultés. Dans le cas de la boxe, il faut contourner les corps qui masquent les coups, dans la formule 1, il faut un commentaire très présent pour rendre compte d'une situation peu lisible et une réalisation vigilante pour ne manquer aucun dépassement (car à la différences des sports de balle, tout ne se passe pas au même endroit)... Quelles que soient ces différences, il apparaît très clairement que tous les sports ont trouvé aujourd'hui une représentation à la télévision bien définie et très codée.

Ces représentations posent d'autres problèmes que la technique n'est pas toujours en mesure de résoudre. Ainsi, si les plans sont trop courts, si les passages d'une caméra à l'autre sont trop nombreux, on risque de ne plus rien voir (trop de technique peut être nuisible). Par ailleurs, la visibilité est améliorée à rebours par les ralentis. Dans le cas d'événements brefs, ils ne créent aucun souci, ils sont un outil d'une richesse incomparable. Dans le cas de match de football, s'ils sont très utiles pour apprécier une décision d'arbitrage (notamment sur un hors-jeu), un geste technique ou un tacle assassin, ils peuvent perturber la continuité du match. La télévision française, quelles que soient les chaînes concernées, propose des ralentis uniquement pendant les arrêts de jeu pour ne rien perdre du direct, ce qui n'est pas le cas par exemple des réalisations espagnoles et surtout italiennes qui imposent ces ralentis après chaque action litigieuse ou admirable, ce qui leur fait très régulièrement rater des buts en direct. Ainsi la technique peut devenir problématique et gênante pour la vision si elle n'est pas utilisée à bon escient.

Le sport tel qu'il est traité par la fiction cinématographique a toujours été une source d'interrogations intarissables. Un match de football mis en scène dans un film diffère radicalement d'une véritable rencontre filmée par la télévision.
Par-delà des différences évidentes (concernant la durée de la représentation, le manque de crédibilité de la plupart des acteurs et bien d'autres encore), la séquence de sport au cinéma se distingue par exemple par la position qu'occupe la caméra sur le terrain et bien évidemment par son montage. La caméra n'est plus devant un spectacle, mais dans ce spectacle : trop proche des joueurs, elle substitue clairement la représentation de l'acteur à la vision du jeu.
Par ailleurs le montage use trop souvent de ressources proprement cinématographiques pour obtenir certains effets : un montage rapide pour exprimer la vitesse par exemple. Mais cela ne fonctionne pas tout simplement parce que le cinéaste reprend les codes de la fiction et non pas ceux du sport à la télévision : or ce sont maintenant les codes de la représentation du sport à la télévision qui garantissent une impression de réel (en conférant à la scène une crédibilité suffisante).

De plus, la séquence sportive du film de fiction sert toujours les propres enjeux dramatiques du film, c'est pourquoi elle est elle-même profondément dramatisée. Ce n'est pas la fluidité de la séquence qui importe, ni sa lisibilité tactique, mais sa lisibilité dramatique. On peut voir s'enchaîner en quelques secondes à peine un plan serré sur un tacle, un autre sur l'arbitre qui sort un carton rouge, un autre encore sur quelques supporters furieux puis un dernier sur le penalty réussi. Un tel montage sert très explicitement l'argument d'A mort l'arbitre de Jean-Pierre Mocky. Cette scène peut évidemment se produire pendant un vrai match, mais seul le montage du film de Mocky lui donnera cette intensité et cette orientation précise...
De même le match de tennis filmé par fragments dans L'Inconnu du Nord-Express d'Hitchcock et monté en alterné avec une séquence directement liée à l'intrigue du film (la fabrication d'une fausse preuve) a une valeur intrinsèque assez réduite, il participe surtout à la montée de la tension du récit. La tension du match vient du suspense général de l'intrigue autant qu'elle l'accentue en retour en le concentrant sur une scène précise (le match de tennis sert donc de relais et de catalyseur du drame)...
La séquence sportive sert de toute façon un projet qui dépasse sa simple représentation. La partie de basket filmée en plan-séquence dans Husbands de John Cassavetes accentue l'impression de dépense physique qui se dégage des amis quinquagénaires qui se sentent vieillir après la mort de l'un des leurs.
Le montage haché de certaines séquences de boxe de Raging Bull (Martin Scorsese) exprime leur violence, la question du réalisme devient secondaire, seule compte la représentation d'une pluie de coups.