Mitry, Metz

Ancien professeur à l'IDHEC, directeur d'une collection consacrée au cinéma (Classiques du cinéma) et réalisateur de courts-métrages, Jean Mitry est considéré comme le premier véritable historien généraliste du cinéma. Loin de considérer le cinéma comme un simple divertissement, il l'appréhende en dehors de tout paramètre extérieur ou accessoire (sociologique, idéologique, générique, etc.) avec une démarche rigoureuse et scientifique.
Il entreprend ainsi de retracer son histoire (de ses premiers balbutiements aux oeuvres modernes des années 1960), non pas en se contentant de dresser l'inventaire des principaux films, mais en reconstituant les grandes étapes, les pratiques générales qui ont présidé à leur production : il regroupe ainsi certains de ces films parce qu'ils reposent par exemple sur un même usage de la lumière ou bien d'autres parce qu'ils sont le produit d'un même montage. Son Histoire du cinéma est une oeuvre monumentale...

Mitry interroge par ailleurs la forme cinématographique du point de vue de ses articulations internes (dans une perspective théorique, comme l'ont fait d'autres avant lui, et notamment de nombreux cinéastes qui ont cherché à définir les propriétés de leur art) mais aussi comme fait nouveau en examinant son rôle social, ses effets psychologiques, physiologiques et ses propriétés esthétiques (cherchant ainsi à le définir à partir de disciplines préexistantes telles que la sociologie, la psychologie ou la philosophie de l'art).
Il réalise ce double projet dans un texte incontournable, Esthétique et psychologie du cinéma (1963). Il a par ailleurs réussi à réconcilier deux conceptions diamétralement opposées du cinéma, l'une qui considère que cet art est exclusivement reproduction du réel et l'autre qui l'envisage uniquement comme un producteur de discours. Pour lui, l'image n'est pas l'aboutissement du cinéma, mais son commencement : le cinéma est donc une espèce de langage au second degré. Le réel qu'il reproduit (le cinéma est ainsi composé d'images, ce qui lui donne son caractère esthétique : le cinéma est un art) sert de base, de matière première à des effets de sens (le cinéma devient langage).

Ainsi, dans Le Cuirassé Potemkine, l'image du lorgnon du médecin resté accroché aux cordages du bateau désigne ce lorgnon (reproduction du réel), mais signifie aussi très clairement que le médecin a été jeté par dessus-bord (l'image signifie...).
Dans M le Maudit, l'image du ballon de baudruche qui s'envole montre ce ballon (toujours en vertu du rapport direct que l'image entretient avec ce qu'elle montre, ce qu'elle reproduit) mais signifie en même temps la mort de la fillette qui le tenait un peu avant.

Selon Mitry, la vocation du cinéma est donc de photographier le réel et de lui donner de nouvelles significations. Le montage est évidemment le facteur essentiel de cette production de significations. Il permet de faire entrer les plans, coupés de leur contexte réel, dans de nouveaux rapports qui leur donnent de nouveaux sens (en effet, dans le réel, un lorgnon ne signifie pas la mort d'un médecin ni un ballon celle d'une fillette). Mais Mitry refuse l'idée de la toute puissance du montage, la reproduction du réel et le contenu de chaque image comptent tout autant.

Il dénonce d'ailleurs les illusions de l'effet-Koulechov. Il dénonce aussi les abus du cinéma pur fondé sur le seul rythme (musical et abstrait) du montage. Il recense quatre grands types de montage : le montage narratif (ou ordinaire), le montage lyrique (qui consiste à décomposer le réel en plusieurs plans non pas pour accélérer le rythme de la description, mais au contraire pour procéder à une sorte d'exploration poétique du monde qui permet de le transfigurer, ce que fait très bien Poudovkine), le montage constructif (ou montage d'idées, équivalent du montage discursif, dont Vertov est le plus célèbre représentant) et le montage intellectuel (d'Eisenstein).

Christian Metz s'est intéressé de plus près encore à la question des productions de significations au cinéma. Sans jamais avoir considéré le cinéma comme une langue, il a voulu montrer que l'on pouvait repérer dans la plupart des films (ou fragments de films) certaines structures récurrentes capables d'exprimer une idée précise (sur le traitement de l'espace et du temps). Il a donc entrepris de relever ces codes afin d'analyser leur comportement dans les oeuvres (le montage alterné est par exemple une structure identifiable, un code, pour exprimer la simultanéité).

Il a du définir un premier corpus (choisir un groupe de films, d'extraits, une époque, un genre, peu importe) pour réaliser son projet : il a choisi d'interroger les images du cinéma classique (forme assez bien neutralisée). Il a alors relevé l'ensemble des structures qui pouvaient rendre compte de toutes les séquences de ce cinéma classique : il a donné à ces modèles le nom de grande syntagmatique. Cette démarche qui consiste à faire apparaître les codes grâce auxquels fonctionne une forme qui diffuse du sens est d'ordre sémiologique (c'est l'étude des signes qui articulent un message, l'équivalent de ce qu'est la linguistique pour la langue proprement dite mais appliqué aux autres types de messages). Ces codes n'ont pas la rigidité, la limpidité de ceux qui organisent la langue. Ce ne sont pas des règles (de type grammatical). Si le cinéma permet de construire des significations à partir de certains codes et peut être considéré alors comme un langage, il n'est en aucun cas une langue.

Metz s'est largement penché sur la question du montage au cinéma comme producteur de sens. Dans un article de 1967, Montage et discours dans le film, il commence par réfléchir sur lepassage du cinématographe, moyen de reproduction du réel, au cinéma considéré comme un véritable moyen d'expression. Selon lui, ce passage correspond à la mobilisation de la caméra qui a abandonné la position fixe et frontale du « monsieur de l'orchestre » (on se contentait d'enregistrer un spectacle) pour donner au spectacle un caractère proprement cinématographique. Il signale que cette mobilisation de la caméra a été dans un premier temps le fruit non pas de mouvements divers (panoramique, travelling) mais du montage (dès qu'on a découvert son caractère expressif).
Très vite en effet, le montage alterné, le montage parallèle, les gros plans trouvent leur fonction. Puis dans les années 1920, le montage veut revendiquer l'essentiel du cinéma, c'est la décennie du montage-roi. Le montage organise les plans d'un film en vue de produire un certain sens (ce qui est le cas aussi bien dans le montage narratif que dans le montage discursif). Ensuite le cinéma trouve sa forme classique et le montage vise la transparence (il épouse comme découpage les articulations d'un récit).
Enfin, c'est l'époque moderne du plan-séquence et de la grande profondeur de champ. Metz parcourt cette histoire du montage pour indiquer finalement que la spécificité du cinéma (par-delà toute querelle entre les partisans du montage-roi et ceux du plan-séquence ou du non-montage), c'est de mettre en relation, dans l'espace et la durée, divers motifs quels qu'ils soient (personnages, objets, décors, etc.). Ce qui compte, c'est donc la mobilisation de la caméra (puisqu'elle permet de mettre en relation divers plans, ou cadrages, ou champs), celle-là même qui a donné au cinéma sa dimension expressive. Et si cette mobilisation a d'abord été le fruit du montage, c'est parce que les premiers cinéastes ont voulu mettre en évidence de la façon la plus nette possible les possibilités expressives du cinéma (en limitant, par la fragmentation, sa fonction de reproduction du réel qui n'en faisait d'abord qu'un vulgaire spectacle de foire).

Dès lors, si l'essence du cinéma est de mettre en relation des motifs dans l'espace et le temps, le montage et le plan-séquence n'ont qu'une différence pratique (l'opération qui consiste à couper et à coller la pellicule). Voilà Eisenstein et Bazin presque réconciliés.