Max Beckmann

En 1925, lors de la grande exposition consacrée à la Nouvelle Objectivité qu’organise son « théoricien » Gustav Hartlaub à Mannheim, Max Beckmann est l’artiste le plus représenté. Hartlaub considère en effet ce dernier comme le chef de file du mouvement. Pourtant, l’art de Beckmann s’est dès le début des années 1920 distingué de celui des autres artistes du mouvement, comme George Grosz et Otto Dix. Il adhère bien aux grands principes de la Nouvelle Objectivité (clarté, concision, rendu direct de la réalité), mais il choisit une manière spécifique, qui se traduit également par le choix des sujets. Plutôt que de montrer la misère, Beckmann choisit une approche plus détachée.

Il produit ainsi une série de toiles représentant Francfort, où il réside (La passerelle de fer, 1922). Ces vues de ville sont très différentes de celles de George Grosz, par exemple. Dans les paysages urbains de Beckmann, pas de chaos, pas de cohue, mais plutôt ce qui ressemble davantage à un décor simplifié, presque désert hormis quelques figures minuscules par rapport à leur environnement. L’impression d’ensemble, avec ses couleurs outrées et peu réalistes, ses formes schématisées, son absence de perspective définie, son aspect figé, donne l’illusion de la naïveté.

Pourtant, de nombreux détails minutieux (panneaux indicateurs, affichent, cheminées d’usines, fils électriques, ramènent du rêve à la réalité. Cette réalité transcendantale que Beckmann cherche à recréer constituera sa principale particularité. Elle trouvera à s’exprimer dans d’autres genres que les paysages urbains.

Dans Soirée dansante à Baden Baden (1923), Beckmann aborde un thème cher à l’ensemble des peintres de la Nouvelle Objectivité : l’évocation des mœurs festives des classes sociales allemandes aisées, qui ignorent la misère qui les entoure de toutes parts. Mais Beckmann choisit de montrer des choses plus atemporelles que liées au contexte de l’époque.

Les visages fermés, les attitudes empruntées des couples de danseurs renvoient à la peur universelle de s’abandonner, de se donner complètement, plutôt qu’à une critique sociale en tant que telle. Hommes et femmes, malgré leur aisance financière, sont figés par un sentiment d’insécurité qu’aucune richesse matérielle ne peut offrir.

Stylistiquement, Beckmann a ici recours à la déformation des corps (têtes disproportionnées par rapport aux corps) pour accroître encore davantage l’impression de ridicule ; des obliques créent une instabilité qui renforce l’inquiétude diffuse qui ressort de cette Soirée dansante. Techniquement, le peintre utilise, comme la plupart des autres artistes de la Nouvelle Objectivité, une matière lisse et opaque, en l’occurrence un glacis assez épais et dépourvu de vernis. Il obtient ainsi une certaine plasticité des formes.

On retrouve cette même technique dans le portait que Beckmann fait de sa femme Minna Beckmann-Tube, en 1924. Là-encore, Beckmann se livre à un exercice cher aux artistes « néo-objectifs » de son temps, puisque le portrait est un genre appelant nécessairement à une conformité sans faille avec la réalité. Dans le portrait de Minna, l’artiste en reprend tous les préceptes : rigueur et clarté de la composition, formes simplifiées et nettement délimitées, plasticité rendue par la matière picturale lisse, couleurs neutres, distance voulue avec le modèle. Beckmann produira des portraits d’un tout autre genre, définissant un autre pan de son œuvre, beaucoup plus personnel.

Déjà, dans ses évocations des distractions des nantis (il fréquente les salons des palaces pour trouver son inspiration), Beckmann révèle la dimension factice de ces mondanités, et tout ce qu’elle révèle de la mise en scène des rapports humains. Approfondissant ce propos, Beckmann abordera une thématique du carnaval, du cirque, de la Commedia dell’Arte, qu’il considère comme autant d’allégories de notre monde.

L’artiste voit les hommes au pire comme des pantins manipulés par des puissances qui les dépassent, au mieux comme des clowns jouissant de la liberté des fous. Dans Carnaval (1920), Beckmann a peint deux portraits. Les deux modèles, un homme et une femme, dont les visages sont traités de manière naturaliste, sont accoutrés d’habits de saltimbanques et dotés de tous les accessoires adéquats à leur fonction, telle la mandoline. À leurs pieds, un troisième personnage plus petit, portant un masque de singe, semble se rouler par terre de rire. Le décalage entre le déguisement des modèles et leur air triste et emprunté, le jeu des disproportions entre têtes et corps, crée un effet comique et met en évidence la manipulation dont ils sont les objets.

Beckmann lui-même se met en scène dans Autoportrait en clown (1921), posant dans un décor dont l’assise est déstabilisée par les lignes obliques, entouré d’objets évocateurs (masque, trompette-jouet, rideau rouge). En décalage avec le ridicule assumé de son costume à collerette, Beckmann arbore une mine sérieuse et avisée, affichant ainsi qu’il sait ce qui se trame dans le monde et qu’il est là pour nous le dévoiler.