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Le néo-réalisme italien

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Objectif :

Définir le cinéma néo-réaliste italien et la position de ses réalisateurs sur la mise en scène et le montage.

Après la seconde guerre mondiale et la victoire des Alliés, l'Italie sort de la dictature. Les artistes retrouvent une liberté, et sont animés par le profond désir de décrire le monde tel qu'il est, hors de toute propagande. Pour ce faire, il leur faut dégager des conventions qui l'éloignent immanquablement du réel ; en le libérant, par exemple, de ses contraintes techniques et esthétiques.

1. Le néo-réalisme

Le néo-réalisme italien rassemble des films partageant un même contexte historique (l'Italie d'après-guerre), un projet (montrer le réel de cette Italie) et une féroce volonté de transgression des codes cinématographiques, hollywoodiens en premier lieu.

Le néo-réalisme, à la différence du réalisme, ne repose pas seulement des thématiques. Il implique une technique précise (une absence de technique, peut-être). Le néo-réalisme est d'abord une affaire de mise en scène (dont on dénonce les abus) et de partis pris artistiques.

Avec le néo-réalisme disparaît la politique du star-system, on y emploie presque exclusivement des acteurs non professionnels. À ce titre, le film de Vittorio De Sica, « Le Voleur de bicyclette » (1948) est exemplaire et non dénué d'ironie : Antonio trouve un emploi de colleur d'affiches qu'il ne peut conserver sans sa bicyclette. Or, on la lui vole pendant qu'il colle sur un mur une affiche de Rita Hayworth, la star absolue, dans « Gilda » (1946).

Les tournages en studio sont abandonnés, il faut maintenant filmer le monde en son lieu propre (non reconstitué), dans la rue. Les préoccupations esthétiques sont rejetées : la mise en scène et la lumière n'ont plus à être soignées pour plaire au public. Le Vrai doit remplacer le Beau.

2. Ni fiction, ni documentaire

Les films néo-réalistes ne sont pourtant pas des documentaires. Les acteurs non-professionnels ne sont pas filmés pendant leurs activités quotidiennes, ils sont introduits dans des histoires écrites par le cinéaste (ou le scénariste).

Celles-ci ne sont toutefois pas des fictions proprement dites, elle permettent au spectateur d'accéder à une connaissance plus générale d'une situation historique, politique et sociale donnée (passer du particulier au général). Parallèlement, elles se dégagent des conventions formelles qui régissent alors la fiction cinématographique.

Les trois parties du récit sont abandonnées (exposition, développement, dénouement). Il n'est plus question de suivre une histoire qui obéit aux règles classiques de la composition du récit, il s'agit seulement d'accompagner un personnage même s'il ne lui arrive rien de particulier (on relate un quotidien). Les lois de la fiction reniées, le réel peut apparaître.

Les scènes qui ne font pas avancer l'intrigue sont désormais un gage de réel. Dans « Le Voleur de bicyclette », le fils d'Antonio se précipite à la fois pour retrouver le voleur et pour uriner. Dans « Umberto D. » (De Sica, 1952), la jeune femme se lève, moud le café, étire la jambe pour ouvrir une porte, regarde un chat par la fenêtre, toutes ces activités au coeur d'une assez longue scène. Quelques plans auraient suffi pour signifier l'événement, mais le but est de creuser et dilater le temps pour faire ressentir au spectateur un réel d'un genre différent.

Pour accéder au réel, il ne faut pas découper le temps selon les articulations d'une intrigue. Il faut désormais le laisser s'écouler. Plus généralement, les films néo-réalistes ont une temporalité très brève (quelques jours), et comptent peu d'ellipses (tout particulièrement chez De Sica) ; le montage repose donc sur une liaison parfaite pour respecter l'homogénéité du réel (pas de coupes brutales trop fréquentes).

3. Le regard

Dans le néo-réalisme italien, il faut montrer le réel tel qu'il est. Le regard joue un rôle fondamental. Le monde représenté peut être directement soumis au regard du spectateur, comme c'est le cas dans la scène évoquée ci-dessus, mais il peut être médiatisé par une conscience, le regard d'un personnage. De ce point de vue, le champ-contrechamp est un modèle de montage parfait.

La tension qui émane de la fin du « Voleur de bicyclette » repose précisément sur un champ-contrechamp. En effet, Antonio n'a pas retrouvé sa bicyclette, il va perdre son emploi. Près du stade, les plans sur son visage désespéré alternent avec des plans sur d'autres vélos. L'idée naît en lui : il va devoir à son tour en voler un. Il sera rattrapé, frappé et humilié. C'est maintenant son fils qui le regarde. Il voit la misère d'un homme volé conduit à voler à son tour pour survivre. Puis le père et l'enfant, en larmes, vont se fondre dans la foule, respectant le processus « du général au particulier ». Le peuple entier est soumis à cette misère.

Le regard de l'enfant est capital dans tout le néo-réalisme.

Il est l'innocence incapable d'énoncer des préjugés sur le monde. Il est un témoin idéal, il ne peut empêcher le monde d'être ce qu'il est. « Rome ville ouverte » (Roberto Rossellini, 1945) montre Pina (Anna Magnani) abattue par la police allemande devant son propre fils, et ce sont bien des enfants qui viennent voir le prêtre quand il est fusillé. Dans le deuxième épisode de « Païsa » (Rossellini, 1946), il y a aussi un enfant présent. Dans « Allemagne année zéro » (Rossellini, 1948), on suit le parcours d'un jeune garçon jusqu'à son suicide.

L'essentiel

Les néo-réalistes s'emploient à montrer le monde tel qu'il est. Dans ce courant, le montage ne doit pas soumette le réel aux lois des modèles dramatiques classiques, il ne développe pas non plus une thèse sur ce réel (comme ce serait le cas chez Vertov - réalisme soviétique - par le prisme d'un montage discursif). Dans le néo-réalisme, il faut seulement respecter le réel, laisser le temps s'écouler, donner du temps aux moindres gestes. L'esthétique, la mise en scène doivent alors disparaître. Le montage doit viser de son côté la plus stricte transparence.

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