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Le film noir

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Objectif :

Mettre en évidence les fonctions du montage dans le film noir américain.

Le film noir s'inspire directement de la littérature : romans policier et noir principalement. L'enquête occupe le centre du roman policier : il s'agit en effet, la plupart du temps, de remonter des effets aux causes ; des traces, des empreintes ou des indices aux événements qui en sont à l'origine pour éclairer une situation trouble. Le principe de déduction y est fondamental, le meurtre, incontournable, et Sir Arthur Conan Doyle en est probablement le plus célèbre des auteurs.

Dans le roman noir, l'histoire, toujours nourrie par le crime, acquiert une dimension réaliste essentielle. À travers elle, l'auteur propose une vision du monde (de la rue, de la prohibition, des bas-fonds) et de l'humanité (toujours ambiguë) obscure, voire pessimiste.

Le film noir reprend quelques uns des aspects de la littérature dont il s'inspire : l'enquête, le meurtre, la fuite ou le « coup », bien souvent, lui donnent sa structure (comme fil conducteur) et lui permettent de se faire le reflet, assez désespéré, d'une certaine réalité. On s'intéressera surtout ici à la construction de ce type de films, et plus précisément à leur structure.

1. Architectures

Le film noir est très découpé. Il se présente comme une succession de scènes très importantes pour l'avancée de l'intrigue. Toutefois, cette succession repose, la plupart du temps, sur un enchaînement qui répond à la logique du récit (un indice trouvé dans une scène justifie la visite d'un lieu, l'interrogatoire d'un personnage, c'est-à-dire le déploiement d'une autre scène, immédiatement).

Le film noir est à la fois fragmenté (entre chaque scène, il y a un découpage net) et lié (une liaison très efficace, logique, préside à l'enchaînement de ces scènes qui sont elles-mêmes largement homogènes, peu découpées).

Cette structure emprunte probablement sa forme aux œuvres littéraires dont les films s'inspirent (et dont ils sont parfois les adaptations) : des découpages en chapitres homogènes (unité d'espace et de temps) qui respectent par ailleurs la logique propre de l'histoire.

Une telle construction sert un projet bien précis : la diffusion d'une quantité d'informations (soumises, dans chaque scène, à l'attention du spectateur et de personnages privilégiés tels que le détective privé) pendant une durée précise (celle de l'histoire racontée et surtout celle du film). L'ensemble donne à l'œuvre son rythme général, souvent rapide et intense.

C'est évidemment le montage qui réglemente la diffusion de ces informations selon une temporalité précise.

L'homogénéité de chaque scène est assurée par un montage limité (plans longs) ou fondé sur le raccord parfait. Le saut d'une scène à l'autre est souvent exprimé par une ellipse, un fondu au noir ou un raccord plus brutal. Leur enchaînement logique peut alors être pris en charge par certaines correspondances entre les plans consécutifs : dans le dernier plan d'une scène, le privé note sur un bout de papier une adresse qu'on lui communique au téléphone et dans le premier plan de la scène suivante, on peut voir la plaque, dans la rue, sur laquelle est inscrite cette adresse et devant laquelle passe le détective.

On peut voir chacune de ces modalités de montage dans « Le Faucon maltais » de John Huston (son premier film réalisé en 1941 d'après Dashiell Hammett).

2. Articulations plus complexes

D'autres procédés peuvent prendre en charge la liaison, notamment la voix du narrateur, la voix off. Elle peut accompagner les ellipses, les préciser ou se faire l'instrument de temporalités plus complexes.

Cette voix peut assurer une autre liaison, celle qui permet au personnage qui raconte son histoire, au présent, de retrouver son passé (la coupure entre deux scènes se double alors d'une coupure temporelle, souvent signifiée par un fondu enchaîné) :

Un personnage est rattrapé par son passé, il le raconte à quelqu'un, puis le passé ressurgit, à l'image, tandis que sa voix passe en off (tout de suite ou un peu plus tard). Ce basculement est fréquent dans les films noirs, il est présent dans « La Griffe du passé » (« Out of the past », Jacques Tourneur, 1947).

Le montage doit pouvoir prendre en charge les articulations temporelles de cette nature, tout en ménageant certaines liaisons importantes.

3. Importance de la forme

La structure formelle des films noirs est absolument déterminante, à tel point qu'on peut tomber par hasard sur une œuvre de ce genre et l'identifier avant même qu'il soit question de détective, de crime ou de bas-fonds. Le montage lui donne un rythme particulier fait d'enchaînements successifs et liés qui contribue pour une partie au moins à son atmosphère si reconnaissable. C'est pourquoi cette forme, prenant le pas sur le fond, a donné lieu à de nombreux exercices de style. Il n'est plus nécessaire que l'histoire soit innovante pour susciter le plaisir du spectateur.

Le rythme et la construction d'un film peuvent être jubilatoires et largement suffisants. C'est le cas dans « L'Ultime Razzia » de Stanley Kubrick (« The Killing », 1956).

Cette œuvre raconte l'histoire d'un coup monté dans le milieu du pari mutuel : le vol de la caisse des paris d'un jour. Formellement, elle peut être considérée comme un puzzle dont l'articulation des pièces se complique considérablement (celles-ci ne s'enchaînent pas selon une chronologie linéaire, elles ne sont pas non plus distribuées selon le grand découpage monolithique présent-passé, mais elles obéissent toujours à la logique de l'explicitation). Le récit progresse, se précise, puis il y a des retours en arrière fréquents lorsque le jour du vol survient. On suit le parcours d'un personnage, on l'abandonne, on le retrouve, il effectue sa mission (provoquer une bagarre pour mobiliser les forces de l'ordre, tirer sur un cheval, etc.), puis on retourne en arrière (la voix-off, extradiégétique, le narrateur n'est pas impliqué dans l'histoire, nous l'indique clairement) et on suit la journée d'un autre personnage-clé, fragment par fragment.

Le montage ne reconstitue la temporalité de l'événement qu'en la faisant éclater ou bégayer : l'histoire ne se développe dans l'esprit du spectateur qu'en se répétant, personnage par personnage, détail par détail. Ce mouvement frappe tous les éléments qui auront leur importance au moment du coup et donne parfois au film une dimension parodique très drôle :

En effet, puisque le cheval tué joue un rôle important, il a droit lui aussi à ses retours en arrière. La voix off nous le décrit le matin du grand jour, comme s'il s'agissait d'un personnage. Un plan est alors consacré au cheval et on entend la voix-off nous dire, avec le ton sentencieux propre aux films noirs : « Ce matin-là, Red Lightning mangeait sa ration ».

Dans le film noir, le montage doit donner au spectateur toutes les informations nécessaires à la compréhension d'un événement (qui se reconstitue). Il joue donc un rôle absolument essentiel. Et il peut impliquer, pour ne rien rater de cette histoire, une déconstruction temporelle (ainsi on peut tout montrer). Kubrick met cette déconstruction en valeur, sans se priver des aberrations drôles et parodiques auxquelles elle peut conduire.

Tarantino fera de la même désarticulation (de la durée en blocs qui ne se suivent pas seulement mais coexistent) la structure même de ses films noirs (« Reservoir dogs », « Pulp fiction », « Jackie Brown »).

À la parodie, il préfère cependant le pastiche (imitation du style conservée, mais sans excès).Son humour est ailleurs, notamment dans la peinture caricaturale de figures emblématiques du film noir et dans leur rapport au monde contemporain : des truands expérimentés interprètent les paroles d'une chanson de Madonna au début de « Reservoir dogs ».

L'essentiel

Le film noir (et certains films de gangsters ou policiers) tient à la présence d'éléments incontournables du genre (des personnages, des femmes ambiguës, des lieux, des dialogues incisifs, des thèmes) mais aussi au rythme intense et à la fonction déterminante de son montage.

Le montage préside à l'agencement des informations contenues dans les scènes dont l'articulation obéit toujours à une logique incontestable :

• la logique du temps chronologique, qui accompagne souvent le point de vue d'un personnage : il prend connaissance d'informations qui s'enchaînent, avec le temps)
ou
• la logique du tout savoir (du tout voir) qui implique une désarticulation de la durée.

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