Fiche de cours

La comédie musicale

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Objectif :

Déterminer les enjeux du montage pour la comédie musicale américaine.

La comédie musicale est un genre cinématographique d'abord hollywoodien (les formes européennes ou indiennes possèdent des codes différents), qui n'a cessé de décliner depuis une quarantaine d'années. Les œuvres produites reposent sur une division du travail précise et efficace.

Le genre est parcouru par des acteurs immenses (Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers, Cyd Charisse, Judy Garland), des metteurs en scène prolifiques (Vincente Minnelli, Stanley Donen), des paroliers inventifs (Arthur Freed). Au-delà de ces figures, l'homogénéité des Musicals repose sur la synergie des activités artistiques qui s'y agitent.

La chorégraphie, le scénario, la mise en scène, la musique, et la lumière doivent se mettre au service du spectacle. Ces oeuvres cinématographiques sont plus que tout le fruit de démarches collectives et non pas le produit d'un auteur.

1. Articulation générale

Les comédies musicales enchaînent les scènes jouées et les parties dansées et chantées. Le montage doit donc prendre en charge cette alternance pour donner à l'ensemble un rythme efficace. Pour réussir cette entreprise, l'alternance doit être régulière et réglée. Les séquences musicales viennent ponctuer l'œuvre dont elles marquent les temps forts.

L'histoire traverse ces phases de natures différentes, elle ne doit pas être ralentie quand surgissent les morceaux chorégraphiés. Il faut que la danse, le chant et la musique assurent sa progression. Ils acquièrent dès lors une fonction expressive déterminante. Avec la danse, par exemple, un sentiment se précise, des relations évoluent.

C'est le cas dans « The Band Wagon » (« Tous en scène », Vincente Minnelli, 1953) quand Fred Astaire et Cyd Charisse, partis pour une promenade, se séduisent en dansant. Ces moments ne suspendent pas l'histoire, ils suspendent le temps. Il serait d'ailleurs plus juste de dire qu'ils le creusent, et lui donnent une véritable épaisseur, une densité particulière.

D'autres procédés cinématographiques s'imposent, notamment l'accélération du récit.

« Tous en scène » raconte l'histoire de la création d'une comédie musicale destinée à être jouée sur scène à New York. Certains aspects des premières répétitions du spectacle font l'objet d'une ellipse qui accélère considérablement le rythme du film ; la liaison du montage est rompue. On constate une série de plans brefs juxtaposés, qui informent sur les manoeuvres du metteur en scène : effets spéciaux, casting, pas de danse, etc. La plupart des dialogues sont muets et couverts par la musique.

Le montage fragmentaire assure ici un passage rapide sur des événements accessoires et apporte une dimension verbale. C'est une ellipse temporelle dont on pourrait trouver un équivalent dans des formules du type : « on fait des essais, on choisit des danseuses, on apprend quelques pas... ».

On trouve une ellipse de ce type dans « Un Jour à New York » (« On the town », Stanley Donen et Gene Kelly, 1949) lorsque les trois personnages traversent la ville : on les voit en calèche, à cheval, à bicyclette, puis courir et faire d'autres activités dans des plans successifs et muets (ils peuvent parler, mais on n'entend rien). Le montage fragmente la représentation, la musique emporte le tout.

2. Les séquences spécifiques : musique, danse, chant.

Les parties chorégraphiées ne sont jamais fragmentées par le montage. S'il y a montage, c'est dans le respect des mouvements des corps, c'est davantage une articulation qu'un découpage.

L'unité de la danse est donc sacrée. Les changements de plan correspondent à des ponctuations respectueuses de la chorégraphie et de la musique (entre deux mouvements musicaux, entre deux déplacements du corps, entre deux couplets, avant ou après un refrain, entre deux séries de claquettes, etc.).

Le montage ne fragmente pas le danseur, mais il peut le faire passer de lieux en lieux. Après chaque collure, un nouveau monde est susceptible de naître :

• À la fin de « Tous en scène », Fred Astaire explore les décors classiques du film noir (la rue, le coin sombre d'un immeuble, le club).
• Dans « Un Américain à Paris » (Minnelli, 1951), Gene Kelly visite de grands tableaux impressionnistes.

Pendant les séquences musicales, les danseurs tendent à perdre une part de leur individualité dans le mouvement que décrivent tous les corps. Le montage peut participer à cette transformation en intégrant des plans sur les danseurs en plongée frontale.

La caméra est alors haute et face au spectacle qui se joue en bas. Les rondes que forment les danseurs peuvent ressembler à toutes sortes de motifs, à des fleurs, à des roses qui s'ouvrent et qui se ferment, selon les mouvements chorégraphiés (voir plan Busby Berkeley).

Le montage peut intégrer sans aucun problème des images de cette nature parce que le visuel n'a plus aucun compte à rendre à un prétendu réalisme de la représentation. Le montage ne vise plus à lier les parties d'une histoire, d'un lieu ou d'une action pour produire une certaine unité. Il peut très bien se contenter de proposer divers points de vue juxtaposés sur une figure dansée simplement parce que l'ensemble sera visuellement et esthétiquement réussi.

Par ailleurs, la caméra peut très bien se faire sentir pendant les parties proprement musicales. Ses mouvements sont ceux d'une danse qui accompagne, en contrepoint, celle des protagonistes. L'effet est tout à fait remarquable dans « Singin' in the rain » (« Chantons sous la pluie », Stanley Donen et Gene Kelly, 1952).

L'essentiel

Dans la comédie musicale, le montage observe l'alternance de parties jouées et de parties chantées. Il ne transgresse jamais l'unité du corps ou de la chorégraphie : il l'articule, et assure parfois le passage de l'artiste dans divers tableaux. De même pendant les ballets, il peut favoriser la juxtaposition de parties dansées devenues figures, dessins.

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